Quando la composizione è il fattore determinante di una fotografia, se ne coglie la sostanza anche in una riproduzione di piccole dimensioni, con dettagli invisibili. In questa foto di Tokyo sembra di cogliere anche i particolari che l'occhio non vede. 

La composizione come organizzazione di forme visive - 2

Fotografie di Andrea Monti

Lezioni di fotografia  N. 7 – 10 giugno 2019 Pagina 1  Successiva
Ritorniamo a Cartier-Bresson e alle idee che esprime nell'introduzione a Images à la Souvette (vedi la pagina precedente): la fotografia è la rigorosa organizzazione di forme colte dallo sguardo nell'attimo decisivo. E ancora, «fotografia implica riconoscere un ritmo nel mondo delle cose reali».

Andrea Monti come Cartier-Bresson? Sì e no. Sì, perché le sue fotografie, come quelle di altri autori contemporanei, conservano i canoni immutabili della fotografia: l'organizzazione delle forme e dei ritmi e la scelta dell'attimo decisivo.
No, perché non si può paragonare la fotografia di oggi a quella del XX secolo. Altra è la tecnica, che consente di scattare immagini un tempo impossibili e di "svilupparle" con variazioni illimitate. Altro è – soprattutto – il mondo reale, altri sono i suoi ritmi, nuovo è il contesto visivo. Un contesto caratterizzato da un'invasione incontrollabile di immagini (dal Web, dalla televisione, dalla strada come dai giornali), oltre che dalle orde selvagge di stupidi utilizzatori di telefonini intelligenti, che registrano miliardi di figurine che ben poco hanno a che fare con la fotografia.

Oggi al fotografo spetta il difficile compito di "distillare" dal caos visuale immagini significative, non casuali, non banali, che aiutino a capire il mondo. Immagini da consegnare alla memoria. Memoria tanto più importante quanto più in fretta cambia il mondo fotografato. Che è diverso un attimo dopo che il fotografo ha premuto il bottone.

Pochi, essenziali elementi geometrici sottolineati dall'elaborazione in bianco e nero. Fotografie come questa sono temi di "composizione pura" che riesce a svolgere solo l'occhio allenato di un buon fotografo.
Nell'era del colore, spesso esagerato da magheggi digitali, l'elaborazione in bianco e nero in molti casi è un vezzo, un'esibizione senza motivo.
Solo in alcuni casi, come in questa e nelle fotografie che seguono, il bianco e nero è la sottrazione di elementi non necessari per cogliere il significato dell'immagine.

In questa foto e in quella qui sotto, scattata nella stazione di Bologna, manca addirittura un centro di attenzione, un soggetto definito. Il soggetto è la composizione stessa.

Spesso le foto migliori sono il risultato di una forma di squilibrio. Qui non c'è solo la struttura diagonale che dà slancio all'inquadratura, ma anche il contrasto tra l'area scura in basso e le forme illuminate in alto.
In ultima analisi, è una fotografia disegnata dalla luce, con in più la scelta felice dell'attimo decisivo.

L'attimo decisivo può essere anche quello di una scena statica, di un soggetto fermo. E' l'attimo in cui il fotografo, che muove la camera e guarda attraverso il mirino alla ricerca dell'inquadatura, "riconosce" l'organizzazione delle forme e il ritmo degli elementi dell'immagine. E preme il bottone.

La composizione di questa immagine è formata da tre elementi: il primo è lo strano cancello rosso illuminato; il secondo è la fuga delle strisce sull'asfalto bagnato che, nella prospettiva, avvicinano l'osservatore al cancello; il terzo (che è anche il senso della fotografia) è il contrasto tra il rosso vivo dell'elemento centrale e il contesto, scuro e triste.

 

Sopra, un gioco di prospettiva che invita lo sguardo a "zoomare" sulla figura centrale, che per di più ha i colori giusti per imporsi sulla scena (rivedi, più in alto, la foto del cancello rosso). Il ritaglio quadrato è imposto anche dalla struttura della composizione.

A sinistra, un particolare di un edificio diventa pura astrazione grafica, tanto da suggerire il bianco e nero. Ma l'equilibro dei colori accompagna bene il gioco delle masse. Il formato verticale è suggerito dall'oggetto ripreso:  è un ritaglio della realtà che non ha un riferimento al nostro campo visivo.  Funziona solo se il soggetto lo impone e solo con immagini fisse (avete mai visto un film verticale, a parte gli osceni filmati dei telefonini?).

Le riprese con gli obiettivi supergrandangolari o fisheye hanno spesso qualcosa di inquietante, perché mostrano nitido l'intero campo visivo, che invece nella visione naturale è progressivamente "sfuocato", a mano a mano che l'attenzione si allontana dall'area centrale, coperta dalla visione binoculare.
Se poi la ripresa è verticale, come la foto qui a sinistra, l'effetto è ancora più "strano". E' come guardare il mondo stando sdraiati su un fianco, ma senza il lavoro della mente che "raddrizza" ciò che l'occhio vede girato di 90°.
Se c'è un soggetto vicino, appare deformato (ma, otticamente, non lo è), sia che si trovi al centro sia che occupi una posizione laterale. In sostanza, dal punto di vista ottico è una riproduzione corretta, ma nello spazio limitato di una fotografia appare deforme, perché nel campo ristretto della visione binoculare le proporzioni appaiono diverse da quelle percepite naturalmente nel campo visivo totale.

Queste tre fotografie sfruttano la magia del supergrandangolare per "descrivere" quello che i nostri occhi intuiscono confusamente, ma non riescono a mettere a fuoco. Mentre evitano la stranezza dei particolari in primo piano, deformati dall'esagerazione della prospettiva (caratteristica soprattutto dei fisheye).

Le linee diagonali danno sempre un senso di movimento. Nella foto qui a sinistra la figura dell'atleta segue perfettamente la diagonale dell'inquadratura in uno spazio delimitato da campi visivamente paralleli. Lo stacco nell'angolo superiore sinistro è un punto fisso verso il quale converge la tensione di tutta l'immagine.

La foto sotto a sinistra è diversa. Anche qui c'è una tensione diagonale data dall'allineamento delle figure, ma queste occupano buona parte dell'inquadratura invece che essere isolate nello spazio.

Sotto a destra vediamo di nuovo una figura isolata, sempre in diagonale, ma l'elemento giallo è un perno visivo intorno al quale ruota tutta la composizione 

Altri due schemi difficili, che qui funzionano. A sinistra, struttura asimmetrica con soggetto al centro; sopra, un "equilibrio asimmetrico" di pure forme.

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