Si può cercare online o sulle bancarelle questo importante manuale del fotografo tedesco Harald Mante, pubblicato nel 1971, Bildaufbau: Gestaltung in der Fotographie (qui nell'edizione in francese). In italiano si può tradurre come "Struttura dell'immagine: la forma della fotografia". La descrizione più efficace di quella che viene di solito definita come la composizione dell'immagine fotografica.

La composizione come organizzazione di forme visive - 1

Lezioni di fotografia  N. 7 – 10 giugno 2019 Precedente  Pagina 2
«Segui la regola dei terzi e diventerai un grande fotografo». Questo è il consiglio, anzi l'imperativo di buona parte dei manuali e dei corsi, che di solito si concludono con un capitolo o una lezione sulla "composizione della fotografia".
Ma che cosa dice la "regola dei terzi"? Dice che si devono immaginare sulla foto due righe orizzontali e due verticali, che dividono l'inquadrartura in nove rettangoli uguali, e che si deve collocare il soggetto in corrispondenza di uno dei quattro incroci.

E' una stupidaggine. Non perché sia sbagliato in sé il principio (uno dei tanti possibili) della suddivisione "per terzi" dello spazio visivo, ma perché un'immagine è fatta di una serie di elementi, in relazione l'uno con l'altro, che concorrono tutti insieme a disegnare la struttura della comunicazione visuale.
Per dirla con Henri Cartier-Bresson, la fotografia è una rigorosa organizzazione di forme percepite con lo sguardo. Con una precisazione: per forma intendo l’interazione tra le superfici, le linee e i valori

Le forme di HCB compongono la struttura dell'immagine e determinano lo spazio dell'inquadratura. E' l'esatto contrario della "regola dei terzi", secondo la quale è lo spazio che deve suggerire la posizione delle forme.

Gli elementi che costituiscono la struttura dell'immagine possono essere i più diversi: da un semplice contrasto di colori o di tonalità a un equilibrio (o a un ben calcolato squilibrio) di masse; la presenza di linee di forza che diano l'idea del movimento nell'immagine fissa; linee (visibili o virtuali) che guidano l'attenzione verso un punto dell'inquadratura;  elementi a fuoco che accentuano la loro importanza tra altri fuori fuoco. E via elencando, come si vede in questa pagina. E nella seconda, con le fotografie di Andrea Monti.

Images à la Sauvette (nell'edizione in inglese The decisive Moment), pubblicato nel 1952, è un testo essenziale non solo per capire la fotografia di Henri Cartier-Bresson e della sua epoca.
Nelle pagine introduttive HCB offre una visione del fotografare e della fotografia,  – dalla street photography al reportage – che a settant'anni di distanza è ancora attuale.

Se l'immagine è troppo piccola, se ne può riconoscere la struttura, se è evidente come in questo esempio. Ma l'occhio non riesce a distinguere le relazioni tra i diversi elementi, perché gli manca lo spazio per "muoversi" e analizzare ogni elemento della costruzione dell'inquadratura (oltre a non percepire i dettagli).
Vedi anche Come guardare le fotografie nell'era del telefonino.

Che cosa vedono i nostri occhi?

La materia di questa lezione si fonda su presupposti molto diversi, che interessano la fisiologia e la psicologia della visione, oltre a fattori culturali.
Partiamo dal fatto che, quando fissiamo un punto davanti a noi, in realtà gli occhi percepiscono sempre un campo orizzontale di quasi 180°, grazie alla visione binoculare. Muovendo gli occhi il campo si allarga, fino a raggiungere anche i 200°. In verticale l'angolo è più limitato, sia per la struttura del viso, sia perché gli occhi sono uno vicino all'altro e non uno sopra l'altro. Infatti il cinema e la televisione presentano sempre un campo orizzontale più o meno esteso in confronto alla dimensione verticale.

Ma dell'intero campo orizzontale solo la parte centrale è abbastanza nitida. Sono circa 50-60° (più o meno il campo inquadrato da un obiettivo di 35mm di focale sul formato 24x36mm), il resto è confuso, sfocato, a causa della struttura della retina (il "sensore" dell'occhio), che solo nell'area centrale presenta recettori ("pixel") abbastanza piccoli. All'interno di questi 50°, solo una piccola parte (tra 2° e 5°) consente la visione più nitida, con una risoluzione di una decina di linee per millimetro: molto meno di qualsiasi pellicola o sensore digitale.

All'interno del campo nitido (in rosa nello schema qui a destra), la vista "riconosce" strutture regolari, forme definite, linee di tensione anche "virtuali", come quelle create dalla direzione di uno sguardo. Percepisce i contrasti cromatici e distingue gli elementi a fuoco (che attirano l'attenzione) da quelli sfuocati. Naturalmente se l'immagine è abbastanza grande, come quella che si può vedere su uno schermo di almeno una dozzina di pollici in diagonale.

Sono questi i principali elementi che determinano la struttura dell'immagine e che il buon fotografo percepisce d'istinto, in un attimo, nel momento in cui compone l'inquadratura. Vediamo qualche esempio.

Questo schema rappresenta il nostro campo visivo. Nella zona esterna, in sostanza, vediamo "con la coda dell'occhio" e senza percepire le distanze. Nell'area intermedia, in azzurro, c'è la visione binoculare e quindi distinguiamo la profondità di una scena.
Ma solo nella zona centrale, in rosa, gli occhi hanno una definizione sufficiente per riconoscere i dettagli. L'angolo corrisponde, più o meno, a quello di un obiettivo da 35mm sul formato 24x36.
Solo nel cerchietto più interno la risoluzione è abbastanza alta da consentire di distinguere caratteri stampati come questi, alla normal distanza di lettura (35-40 centimetri).
(Immagine da Wikipedia)

Ecco un modello, tra infiniti possibili, di struttura dell'immagine. In questa fotografia sono evidenti le linee di forza che partono dal primo piano e "spingono" l'attenzione verso la costruzione centrale.
Il contrasto tra la massa scura della base del faro e la luce della lanterna cattura lo sguardo e costituisce il centro di gravità dell'inquadratura.

 

Un'immagine dinamica, giocata sulla struttura composta da una linea virtuale inclinata che collega i volti dei musicisti, alla quale si contrappongono le linee reali parallele degli strumenti.
(Foto scattata a un concerto della Swing Valley Band. Da sinistra, Ferdy Coppola, il leader Giorgio Cùscito e Mario Caporilli)

Un perfetto esempio di linea virtuale, che dà un significato alla fotografia.
Lo sguardo del musicista a sinistra è come una freccia che punta al volto di quello a destra. La foto invertita è meno efficace, perché siamo abituati a leggere da sinistra. Qui la figura a destra "pesa" di meno, anche perché si nota dopo.
Le inquadrature simmetriche, ben equilibrate, in genere danno un senso di immobilità. Proprio quello che vuole esprimere questa fotografia, dal tono desolato anche per la scelta della luce piatta: la presenza del Sole e il relativo gioco di ombre avrebbero dato vivacità a un'immagine che vuole dare l'impressione di una non-vita.
Qui a sinistra la stessa fotografia che abbiamo già visto in un dimensione troppo ridotta per consentire la "lettura" dei dettagli. La composizione si regge sul contrasto tra luci e ombre, ma sopratutto sulla disposizione delle aree più colorate, che il caso ha voluto bilanciare in una disposizione "da manuale": l'area gialla (più luminosa e quindi potenzialmente invasiva) è piccola e situata al margine; la più grande è più scura, quella di dimensioni intermedie presenta, appunto, una luminosità intermedia e si trova vicina al centro. Lo sfondo nero dà risalto al tutto e crea un'immagine molto "mossa" nella sua staticità.

Con una struttura più semplice, anche l'inquadratura qui sopra riesce ad essere fissa e dinamica nello stesso tempo: alla scansione degli spazi corrisponde una progressione di luce che mette in risalto  gli elementi in primo piano.

Anche questa composizione è giocata tutta sui colori. E su un colpo di fortuna: stavo studiando un'altra inquadratura, quando sono comparsi i due corridori da spiaggia, bianchi e rossi come il palo. Li ho seguiti nel mirino, con un movimento panoramico, fino a quanto ho "visto" l'istante decisivo. Che non è legato all'azione, ma all'intuizione della giusta distanza fra le forme delle figure umane e del palo.

Un ritaglio ha eliminato alcuni elementi estranei e ne è risultata questa immagine perfettamente equilibrata.
Tanto equilibrata da rispettare, per motivi del tutto casuali, la famosa "regola dei terzi", come si vede qui sotto.

Ma quando ho premuto il bottone non pensavo certo alla "regola". E' una lettura a posteriori utile per capire la struttura dell'immagine, non il principio sul quale è stata costruita.

Un esempio significativo. La fotografia qui sopra non è particolarmente riuscita: la massa più scura sulla sinistra ha origine da un incrocio di linee diagonali e potrebbe trarne slancio. Ma non riesce a determinare un centro di gravità che attiri l'attenzione. La struttura di volumi nella parte bassa dell'inquadratura non si impone all'occhio dell'osservatore, perché la zona superiore, priva di forme identificabili, occupa una parte troppo grande. In sostanza è un'immagine "mezza vuota", che può acquistare un maggiore impatto visivo tagliando una parte della zona superiore.

E questo è l'effetto del taglio: l'immagine è più equilibrata. In parte per il passaggio tra il rapporto dei lati di 4:3 al 3:2, che meglio si avvicina al il campo visivo degli occhi, ma soprattutto per i maggiore "peso" del soggetto, che ora occupa una parte rilevante dell'inquadratura. E l'elemento più scuro ora determina con piena evidenza il centro di gravità dell'immagine.

Il taglio delle inquadrature in funzione della struttura visiva è un capitolo a parte, che affronteremo in una prossima lezione.

Un'inquadratura quasi identica alla precedente, ma con una zona bianca in contrasto con la massa più scura. Questa rimane il centro di gravità dell'immagine, mentre la separazione tra la schiuma e l'acqua determina una linea di forza virtuale, che si incrocia con le diagonali. La foto "funziona" anche nel formato 4:3, per l'equilibrio delle diverse parti.

Pagina 2 (foto di Andrea Monti)
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